清明上河圖（下）
內容大綱
侯孝賢的戀戀風塵
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「海明威的寂寞與死亡， 契柯夫的悲憫， 谷崎的異色美， 屠格涅夫的貴族品格， 每人都有一套的。 侯孝賢的是什麼呢? 真味與真知，這個應該是侯孝賢電影。」 「當大多數人只能了解電影是動態的戲劇時， 不但在動作上是動態， 在精神上也是富於戲劇性的小津， 卻為了對日本文化的執著， 違背電影既有的文法， 以一種電影文法中向來沒有的形式來拍電影。」 吳念真和朱天文•《戀戀風塵》 |
看安達充的棒球漫畫， 不像是一般的棒球漫畫； 看安達充的拳擊漫畫， 也不像是一般的拳擊漫畫。 在《Katsu》裡， 有小津安二郎「仰角式」的日本建築風貌(2,166), 男主角里山活樹的背景是白雲和青山(2,169), 有家庭主婦看著報紙在七嘴八舌(2,170), 又有「仰角式」學校一隅的素描圖(2,171); 夜幕低垂時， 馬路上有疾駛而過的車子(3,138), 流氓在藍天白雲下找里山活樹的麻煩(3,176)。
里山活樹和水谷香月在第 4 集的對抗中， 同時間，在職業拳擊場上， 佐久良也在比賽； 里山活樹被打倒時， 佐久良也被打倒了(4,101–103)， 但是安達充只畫了一個拳頭表示有人被打倒了， 接著就是明亮的燈光， 「仰角式」的樓梯，藹靄的白雲， 「聲音串場」的游泳池有人在比賽， 「仰腳式」的學校一隅素描圖， 一顆光和影都畫得很好的足球， 從樹枝間灑下的明亮陽光， 一個大拳頭， 足足花了 3 個頁面來畫一些比賽外的事。 小津安二郎式的空鏡頭移轉， 醞釀了拳擊場上的「勝負」， 也不過是談笑之間的事而已， 「勝利」也不過是人生的「附屬品」而已。
在侯孝賢的電影裡， 戲劇張力完全來自於畫面的空間與場景， 對白與動作有時候不是那麼重要。 安達充的漫畫何嘗不是呢？ 侯孝賢最擅長「長拍定鏡」的攝影與「空鏡頭」的運用， 有時候，電影中的人物已經走出鏡頭了， 侯導演也不移動鏡頭， 這時候銀幕上呈現出的就是空鏡頭， 小津安二郎固定的「仰角式鏡頭」亦有異曲同工之妙。 侯孝賢用到了中國傳統繪畫美學中的「留白觀念」—空即滿， 安達充在拳擊比賽的勝負時刻， 讓整個勝負變成「空鏡頭」， 勝負的人物都已經走出鏡頭， 宛如一道沙漠中的清泉， 生津止渴， 「勝利」有時候真的是人生的附屬品。
侯孝賢捨棄了零零碎碎的鏡頭蒙太奇手法， 改以長鏡頭與固定鏡位的拍攝方式， 是一種「天人合一」的創作觀， 被拍攝的客體和拍攝者是一種平行對等的關係， 不願意以拍攝者主觀的切割去干擾流動的影畫， 這與小津安二郎的創作觀不謀而合。 朱天文曾經形容侯孝賢是：
「維持時空完整性的呈現， 其高度真實性逼近記錄片， 散發出樸素的魅力。」
漫畫沒有辦法如電影一樣， 可以藉由一個固定不動的攝影機， 捕捉人物的「生命歷程」， 但是安達充很巧妙的運用「空鏡頭」， 以及畫面的轉移，創造了另一類的「樸素魅力」。 一種貼近於生命的樸素魅力， 「勝敗」這種玩意兒， 拿到悠悠的天地間來看， 也不過是個不怎麼樣的壞東西， 唉! 如果換成安達充的口吻， 對於失敗者而言， 他可能會說：「不要沮喪嘛! 台灣哪裡沒有死人啊！」
溫德斯說影像膨脹了
德國當代電影導演溫德斯(Wim Wenders, 1945-), 曾經提到了影像通脹 (inflation of images) 的概念， 他認為在現代的社會中， 各種不同的影像藉由傳播媒體、 指示燈、霓虹招牌、廣告板、街招、櫥窗、 電視牆等林林總總， 呈現出「癌細胞式」的增殖現象， 人們也越來越習慣於各種光怪陸離的影像， 好像是在「吸鴉片」一樣， 吃慣了「重口味」的人們， 影像對於他們來說， 意義好像越來越不大了， 溫德斯認為這是現代社會的「影像危機」。
以溫德斯的觀點來看漫畫創作， 漫畫也有某種程度的「影像危機」在， 很多的漫畫往往都是偏向某一個主題， 加重口味，讓同一性質的漫畫影像不斷的重複。 例如，新田真由的《快感指令》， 一堆以自我為中心人物， 某種程度「反社會化」， 有事沒有事就來一個上床鏡頭， 談話沒有內容，搞笑白爛， 沒有內容的影像不斷的充斥， 同樣的漫畫可以畫了 20 幾集， 吃驚的不是可以畫個 20 幾集， 而是很多人很喜歡這種「重口味」， 如藥癮式的沈溺在「影像的海洛因」， 藥量越來越重。 妳仔細的看一下《快感指令》的一些對白(圖 , 頁 page )， 再看過漫畫後，就會深有同感。
新田真由•《快感指令》 「很抱歉，她的童貞， 沒有我的允許，不准任何人奪走。」 「就算事出生是一種罪， 可是如果是為了跟妳想遇， 什麼樣的罪，我都願意背負。 「不管是誰，只要想對愛音出手，我都要殺？」 男女主角第一次在做愛時的台詞： 男：「我...可能會弄壞妳....」 女：「沒有關係，被你弄壞也無所謂。」
很多的運動漫畫也有相同的問題， 例如川原正敏的《修羅之門》系列， 講的都是武打的事情， 不斷的打鬥，不斷的打鬥， 不斷的打鬥。 主角永遠是打不死的， 總有辦法反敗為勝， 故事的橋段也是一直重複， 重複一些已有的畫面。 要吸引讀者， 只有加重口味，要量越來越重， 這可以說是另一種形式的「影像膨脹」。
在安達充的漫畫裡， 永遠沒有這類「影像膨脹」的問題， 因為安達充的魅力， 有一部份是來自於「空鏡頭」以及「跑龍套場面」的銜接， 從而經營著一種「侯孝賢戀戀風塵式」的美學觀， 勝敗之間，安達充會安插遼闊的天地， 部分的留白，勝利從而成為附屬品，
《鄰家女孩》, (25,83)
英二郎：「你在這裡對付得了新田明男,
但是到甲子園那裡…
獲勝的機率不到一成,
如果你想在那裡逞英雄的話,
你將會後悔一輩子。」
達也：「我知道, 說得真對…」
英二郎：「說謊！即使那樣, 你, 不…你們…
也會手牽著手留下美好的回憶…」
英二郎：「真受不了你們, 受不了…
處在你們之間, 我像個呆子。」
中國人的大宅， 很少有讓人一眼看穿的格局， 中國人重視的是一種「留白」， 或者說是一種「莫窮底蘊」的美感， 因此往往想像的庭院， 比實際的庭院會來得大一點。 《浮生六記》作者沈三白和芸娘這一對幸福但是貧窮的小夫妻， 可以在有限的空間裡， 創造無窮的樂趣， 林語堂曾經形容這種中國式的美感為：
「大中見小，小中見大，虛中有時， 實中有虛，或露或藏，或淺或深。」
安達充的世界裡， 也呈現著同樣的脈絡。 安達充畫拳擊漫畫， 根本就已經超出了一般拳擊漫畫的窠臼， 甚至於說，已經到了一種極度精鍊的美， 「小中可以見大」， 在《Katsu》第 3 集 120 頁， 安達充提出了「繞圈無限大」的理論:
(1,28)
京太：「你老是直線後退的話，很快就會碰到繩索的。」
野兔：「繩索的內側，一邊是
18 英尺(5.47cm), 一邊是 24
英尺(7.31公尺)。
不過只要懂得繞圈，距離就等於無限。」
甚至於， 我們可以在安達充的《Katsu》裡， 看到這樣驚人的「武學理論」:
(4,46)
半澤：「都被人打到在地了，還有什麼厲害可言？」
船田：「你們一般人，
根本就不知道她倒地的厲害之處。妳聽好，
一般人在覺得自己被揍的瞬間，
整個身體會不自覺的用力，變得硬梆梆的，
身體像是木板一樣，抵抗拳頭的反作用力，
會將 1 的力量，轉化為 2, 甚至於 3。
但是水谷在判斷出無法逃避的那瞬間，
就這樣直接承受了一 1 的力量，
就像是因風而搖曳的柳樹一樣。」
原來， 跌倒只是一種「兩害相權取其輕」的最佳選擇， 難怪共產黨會把撤退說是「轉進」， 很少有運動漫畫可以畫到這樣「哲理化」， 而且邏輯清楚， 我喜歡因風而搖曳的柳樹， 真的，我喜歡。
LaZo(程朗)
(5/28/2003 2:22)